El agua y la forma

Guillermo del Toro, ya no director, sino creador de mundos, se coloca con “La forma del agua” en el punto de mira internacional, brindándonos, la que muchos consideran, su obra maestra. Me dispongo aquí analizar la que para mí y, por meritos propios, se ha convertido en una de las más estimulantes películas que he visto en los últimos tiempos.

Ya Hitchcock, en la larga entrevista que le hizo su fanático seguidor, y también realizador, François Truffaut, nos hablaba de cómo, en ocasiones, la acción de plasmar en pantalla un hecho real, exacto en todo detalle, no lo convertía en verosímil, planteando así la disimilitud y enfrentamiento de ambos conceptos. Un suceso, aunque esté basado en un acontecimiento histórico puntillosamente documentado, no lo convierte en creíble al pasarlo por el tamiz del objetivo de cine. Pero esta reflexión plantea otra conclusión inevitable: Si una realidad puede no parecerlo en pantalla, un relato de fantasía puede, y debe, ser creíble; y añado más, expresar mejor que la realidad misma, la verdad que intenta transmitir.

Hacer que un cuento -que en este caso se describe un contexto histórico de guerra fría y añade a través del personaje del hombre-pez un mundo escondido de fantasía y fabulación- funcione es sin duda un acto no al alcance de muchos. En la literatura se hace más fácil, pues los huecos que el escritor nos sugiere son rellenados por la imaginación propia de cada uno. Pero en el cine, donde todo nos es mostrado a través de la mirada de su director, conseguir eso, insisto, deja huella.

Los personajes


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Todos y cada uno de los seres que pueblan esta historia representan algún aspecto solitario y olvidado del mundo. Casi como un escaparate de personas discriminadas, ya sea por el color de su piel, la condición sexual, la mudez, el ser un hombre-pez, o la recta entrega del que sigue ciegamente un sistema de valores que, tarde o temprano, le engullirá (encarnado por un brillante Michael Shannon).

Sally Hawkins orquesta esta entregada historia de amor entre un humano y un ser acuático que, a pesar de todo, no rechina. Su personaje mudo encarna, en su falta de lenguaje, la esgrima del significado librado del peso del significante. El uso de una esencial y pura forma de comunicación ­-emocional- que trasciende las diferencias que pueden generar el vicio de los demás sentidos. En el caso de su enamorado, es manifiesto, pues es de otra especie. Pero yo me aventuraría a decir que todos los personajes son, en alguna medida, habitantes de planetas diferentes que descubren un mismo planeta al unísono.

El vecino, un artista que vivió años mejores, con un arte de calidad incuestionable, que ya no es bienvenido en su tiempo porque debe adaptarse a lo que “la mayoría”, como agente creador de la diferencia entre normal-anormal, dictamina. La mujer negra, que en su intento por seguir la normativa de la empresa en la que trabaja -y mantener la cabeza gacha­- se intuye su discriminada posición. Su comportamiento actuaría, en este caso, como un negativo fotográfico que, en su revelado, muestra más claramente sus engranajes.

Todos deben algo al hombre-pez. Su llegada desarbola la jerarquía del contexto donde sucede la película. Algo, en este caso, lo que no se entiende, lo inclasificable, lo extraordinario o, simplemente, lo imposible, resuena en todos ellos. Algunos buscan comprender, aunque desde su perspectiva: el antagonista desde la ley, el jefe científico desde la ciencia. Y, como en los relatos de terror de Lovecraft -donde el descubrimiento de lo inefable altera, en su conocimiento, la mente más preclara y, en ocasiones, el cuerpo del que lo aprehende- aquí, el monstruo marino altera a unos físicamente a otros a través de las emociones, y a otros, incluso hasta el punto de trascender a la propia ideología –caso del espía soviético–.

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Llama la atención que el temible jefe de seguridad, Michael Shannon, reaccione ante esta duda, este significante sin significado que es el pez humano, con una búsqueda de silencio. Búsqueda que se desplazará en una obsesión por la joven muda, a la que quiere de alguna manera poseer, y, en mi opinión, destruir.

El estilo


 Guillermo del Toro siempre ha destacado por la manera tan plástica de abordar sus historias. Casi parece que sientas las texturas de los personajes fantásticos o de las estancias alegóricas que en su filmografía nos ha ido regalando.

En “La forma del agua” llama la atención el uso del color turquesa. Desconozco la función que a ese tono otorga el director, pero como espectador me traslada a mundos marinos irremediablemente. Un tinte que se va adueñando de la película: recordemos el turquesa del coche del antagonista, manifestando, esta vez de una forma visual, el cambio supuesto por la llegada del ser desconocido al que me referí en anteriores párrafos.

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Otro de los sentidos que se me ocurren para el uso de esa tonalidad tiene que ver con el encuadre del relato de la película en forma de cuento, que parece facilitar ese aspecto. Y me explico con un ejemplo sencillo. Si para describir una escena violenta, donde hay sangre, usamos el rojo muy a menudo, al final, el rojo nos recuerda a la sangre –por un sencillo proceso de condicionamiento–. Pues bien, en este caso, y sin saber de dónde llega esa asociación (o quizás por una cualidad intrínseca de este color) asocio el turquesa con un clima de fantasía marina. Lo que facilita una mayor inmersión en la historia. Es como decir, llanamente: “A esta película le sienta bien ese color. Parece que ha nacido para llevarlo puesto”.

En lo que tiene que ver con la composición de los planos, el realizador mejicano hace un uso interesante de la simetría en el trato de la relación entre el pez y la protagonista. En los inicios de la misma, recuerdo un plano, en cuya mitad izquierda tenemos el agua, terreno del pez, y, en su parte contraria, la joven muda, en su terreno de silencio. En el centro, dividiendo la escena, una línea, que es el límite de la piscina que alberga al ser. Sobre esa línea, un huevo duro, con el que el personaje de Sally Hawkins alimenta a su nuevo amigo. Finalmente, este lo recoge ante el disimulado desinterés de su compañera. Pasa en unos segundos, pero es una bella forma de simbolizar cómo la comunicación se estructura desde las necesidades más básicas, el comer en este ejemplo. Pero necesidades que acaban, paso a paso, haciendo que otras lleguen sin esfuerzo. Hasta el punto de que, cuando la mujer y el pez se acuestan, al espectador no le chirria porque le han conducido ahí sin baches en el camino, y porque también porque el acto permanece envuelto y endulzado por los sucesivos acontecimientos de la historia. De otra forma sería horroroso.

Recuerdo que, al terminar de verla, me vi afectado por un sentimiento nostálgico. Por ahora no he conseguido deshilvanar los entresijos de dicha sensación. Pero quizás sea porque esta película representa esa clase de cuentos en los que hay algo que no termina de conceder, una respuesta que, en el último momento, te das cuenta de que no tuvo ninguna pregunta que le diese sentido, a pesar de su aparentemente dichoso final.

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